Durante 2015 y 2016, siete artistas e ilustradores científicos se embarcaron en esta experiencia de investigación y producción artística que intenta poner a prueba las fronteras, las diferencias y las posibles similitudes en los modos en que cada uno de esos campos se acerca a la naturaleza. El proyecto está radicado en el Centro de Producción e Investigación en Artes (Cepia) de la UNC. [08.06.2016]

A través de viajes de campo a diferentes puntos de la geografía de Córdoba, los integrantes de Expedición ensayaron habitar esa zona de frontera entre arte y ciencia. A esos viajes les siguieron instancias de reflexión y producción, tanto individuales como colectivas, denominadas “Avances”. En ellas se expuso la producción de los artistas como resultado del viaje y se realizaron charlas-debate con el público, con el fin de abrir y hacer colectivo el proceso de reflexión.

“Es un proyecto de producción. Es interesante rescatarlo y pensarlo en el contexto de la academia, que trabaja la investigación en relación a un resultado material artístico y en un vínculo muy estrecho, en este caso, del arte con la ciencia”, apunta Carolina Senmartin, docente e investigadora de la Facultad de Artes y directora del proyecto.

• Notas vinculadas
• 200 kilómetros por delante
• “Tenemos que desplazar el foco de interés de la obra a los procesos de producción artística”

Los integrantes lo definen como “una experiencia colectiva de producción visual” que busca generar cruces e intercambios metodológicos, temáticos, conceptuales entre sus participantes, que provienen de campos de trabajo diversos y poseen diferentes miradas sobre la naturaleza.

En el grupo no hay científicos, pero sí miembros relacionados con la ciencia. Es el caso de Silvana Montecchiesi, formada en biología e ilustradora del Museo Botánico de la UNC, y Manuel Sosa, quien cursó las carreras de geología y paleontología y se desempeña como ilustrador científico en el Instituto de Diversidad y Ecología Animal del Conicet.

“Es muy sensible y explícita la diferencia en el modo de plantarse frente al trabajo, frente a la naturaleza, en relación al resto del grupo”, anota Manuel. Y explica, por ejemplo, que él aporta métodos, prácticas y formas de plantearse las cosas propias de los científicos y los naturalistas, que fue adquiriendo a través de las carreras de paleontología y geología, donde el trabajo de campo y la extracción de materiales son muy fuertes.

Sin embargo, apunta: “Es una visión distante la que tiene el científico del campo. Siempre hay una vidriera o un lente con el que enfocar, no hay interacción más allá de la maravilla de ver o encontrar algo. En el arte hay mucha más interacción, se explora cómo lo exterior se refleja en lo interior, o se combinan, existe esa búsqueda, se espera que suceda algo en uno como sucede afuera”.

Gabriela Acha, por su parte, cuenta que especialmente a partir de la segunda salida –en la que fueron acompañados por biólogos del Instituto Multidisciplinario de Biología Vegetal (Imbiv) a la reserva Chancaní– pudo comprender que los científicos trabajan aspectos muy específicos dentro del ambiente, mientras que los artistas van por el todo, por la experiencia. La pregunta por la experiencia es, en parte, el punto nodal de “Expedición”, la vivencia del encuentro del sujeto con el objeto, el punto de partida para observar, los modos de abordar, los modos de preguntar y reflexionar.

La imagen de la que partieron fue la del “viajero expedicionario, el que descubre lo desconocido, el que clasifica y tiene ciertas maneras o normas convencionales de clasificación”, relata Senmartin. Y amplía: “En este proceso, el grupo ha ido haciéndose preguntas acerca de si ese era el lugar que a ellos les interesaba, desde qué lugar pensaban esta experiencia de producción e investigación entre el arte y la ciencia, cuánto había que desmontar acerca de aquellas ideas que venían naturalizadas”.

En relación a este punto, Manuel Sosa relata la experiencia del primer viaje: “Volvimos con la sensación de que nos habíamos puesto un personaje, el del expedicionario, y que realmente habíamos tratado de generar esa situación. La intención de tratar de meter lo científico, con una idea prefijada de qué es ciencia o, más bien, qué es la investigación en ciencias naturales y cómo meterlo en el arte. Tuvimos que reinventar esa aproximación”.

Frente a la pregunta de qué buscan, Gabriela Acha contesta que sobre todo se trata de “conocer los métodos y desvanecer las definiciones”. Y completa: “Tradicionalmente se entiende que el arte se encarga de lo emocional, lo sensible y la ciencia de lo racional. Están las ideas de lo útil y lo inútil, la ciencia como algo que tiene un objetivo claro y conciso, y el arte como algo que no tiene ninguna utilidad”. Y destaca que en la expedición con el grupo de biólogos “sucedieron un montón de cosas en relación a eso, por ejemplo que algunas investigaciones que ellos hacían no tenían en sí ningún fin”.

A partir del 9 de junio, en la Sala de Artes Visuales del Cepia, el grupo estará presentando el Avance N° 3, resultado de un viaje a la zona de la laguna Mar Chiquita y cierre del Proyecto.

200 kilómetros por delante

Una redactora de UNCiencia acompañó al equipo de Proyecto Expedición en su viaje a la laguna Mar Chiquita, a fines de marzo de este año. En esa oportunidad, el grupo se contactó con observadores de aves de la región de Ansenuza, quienes oficiaron de guías y anfitriones. En esta crónica, una aproximación a ese viaje.

200 kilómetros por delante. El cielo encapotado disuelve los límites de la pampa. En caravana, dos autos, nueve pasajeros. Carpas, garrafas, ropa térmica, botas de lluvia, largavistas. No hay muchos planes establecidos, pero a la una nos esperan, en el Museo Aníbal Montes de Ciencias Naturales de la Región de Ansenuza, miembros del Club de Observadores de Aves Ansenuza Miramar.

Llegamos con llovizna, el Museo es un chalet ubicado en el centro de Miramar, ciudad costera de la laguna Mar Chiquita. En el Museo se explica al visitante la historia de la región desde diversas disciplinas como la geología, la paleontología, la arqueología o la antropología. Completan el paisaje una colección de plantas autóctonas atrapadas en ámbar, una vitrina con mariposas e insectos, especímenes taxidermizados de fauna local y un panel que incluye la descripción y audios de cantos de aves autóctonas, en homenaje a Darío Izurieta, naturalista, pintor y amante de esta región.

Hugo, del Club de Observadores de Aves, nos lleva hasta el camping donde la expedición hará su base. El cielo sigue encapotado y la llovizna insiste. No importa. Igual se arma el campamento, entre perros que van y vienen. Después se improvisa un almuerzo con lo que cada uno trajo. En una mesa de cemento, con la laguna plateada de fondo, leemos a Hito Steyerl, artista y ensayista alemana de origen japonés. Hito, en la voz de Carolina, directora del equipo, dice cosas como “si la identificación tiene que ver con algo, es precisamente con este aspecto material de la imagen, con la imagen como cosa, no como representación”, y más adelante pregunta: “¿Y si la verdad no se encuentra ni en lo representado ni en la representación?, ¿y si la verdad se encuentra en la configuración material de la imagen?”. Después de una discusión sobre las condiciones de producción de las imágenes, sobre la distancia entre el sujeto y el objeto, empieza la acción.

Bajamos a la playa, inundada por la resaca. Un mapa fantasmal se dibuja en el piso, restos de casas todavía visibles, fragmentos de cosas sin tiempo, los troncos de árboles que se alzan perpendiculares a ese horizonte borroneado, negros, preservados por la sal. Al oeste, el hotel. Espectral como un barco encallado.

Cada uno recorre el espacio en los términos de su proceso: observación, toma de notas, recolección. Silvana recoge plantas para su posterior clasificación. Quiere estudiar sus propiedades y ver qué pigmentos puede extraer de allí. Hay una que brilla sobre el día gris, una carnosa de color fucsia, se llama Jume. Paula observa los restos de la sal, la modificación sobre el paisaje, la preservación o la corrosión a la que somete a los materiales. Alguien se aproxima con un regalo para ella: una lagartija muerta pero preservada por la salinidad del ambiente. Hay pececitos muertos, parecen fósiles. Manuel los registra, está poniendo a prueba su misma condición de observador. Santiago intenta crear una máquina, con ramas, y el gesto recuerda a las “Strandbeest” de Theo Jansen, artista y escultor cinético holandés.

Este grupo ensaya pararse en una zona de frontera y redefinir desde ahí sus propias categorías. Algo ligado a las preguntas históricas que cruzan a quienes producen una obra, o una práctica, en el marco del discurso del arte, pero también a todo aquel que ensaye aproximarse a lo real y ponerlo a prueba: la ciencia, por ejemplo. Los miembros del Club de Observadores de Aves, anfitriones de este viaje, habitan en la misma zona de frontera: qué es la observación de aves sino una práctica a mitad de camino entre el amateurismo y la ciencia. Ellos son los que conducen una inmersión en el monte, para observar aves autóctonas imposibles de ver en otro contexto, más cerca de ámbitos humanizados.

En la tarde fría y por senderos embarrados (ya se dijo, algunos precavidos trajeron botas de goma; otros nos conformamos con simples bolsas de nailon que nos envuelven los pies) buscamos pájaros, los escuchamos, y también encontramos arañas multicolores, cuya tela es revelada por las gotas de lluvia.

Queda pendiente una excursión a la Bahía Loma de los indios, una marisma formada por el Río Xanaes que es hábitat de flamencos y falaropos, pero el clima y el estado de los caminos la vuelve imposible.

Vale destacar que, para un observador de aves, este es el lugar perfecto. La región de Ansenuza es parte de la Red Hemisférica de Aves Playeras; acá viven 200.000 flamencos y 500.000 falaropos. Entre los datos curiosos que nos llevamos de esta excursión, nos enteramos que estos últimos, los falaropos, viven alrededor de 30 años y que, entre sus idas y vueltas migratorias, suman un kilometraje equivalente a un viaje a la luna.

Al otro día visitamos el hotel. El barco encallado en la costa de la laguna. La historia del lugar es ambigua en su relato, plagada de mitos. Pero hay algo cierto: la laguna tiene flujos oscilantes de crecimiento y, a los pocos años de que esta mole fue construida sobre la costa, la laguna se retiró cinco kilómetros. El hotel pasó a ser una isla en medio de la llanura. A los pocos años quedó a merced de la sal y de los vándalos ocasionales que fueron saqueando sus tesoros. Una carcaza invadida por plantas e insectos es lo que queda. En una pared trepan las lilas, sobre las lilas las arañas tejen una tela neblinosa. 

Son las seis de la tarde del domingo, la frontera de la laguna sigue difuminada con el cielo, gris. Es hora de empezar el camino inverso, el movimiento de repliegue. Se desarman las carpas, entre los perros que siguen yendo y viniendo, se cargan los baúles de los autos, se despide a los nuevos amigos, y subimos al auto. Los 200 kilómetros de ruta, la noche rojiza de tormenta, nos llevan de vuelta a Córdoba capital.

“Tenemos que desplazar el foco de interés de la obra a los procesos de producción artística”

Entrevista a Carolina Romano, docente e investigadora de la Facultad de Artes UNC, profesora titular del Taller de Investigación en Artes de la Licenciatura en Artes Visuales.

¿Cómo definirías el método investigación artística?

Creo que no es posible hablar de un método de investigación artística. Una respuesta de ese tipo sería tranquilizadora en la misma medida que empobrecedora. Así como no hay un único método para hacer antropología, física, historia o biología, los métodos de investigación artística tienen prácticas diversas que implican ideas diferentes, que deben debatirse.
En el espacio académico de las artes se ha producido una gran apertura como resultado de la puesta en discusión de ciertas ideas cristalizadas. Por una parte, se han impugnado las nociones que conciben que de la práctica artística solo podemos obtener conocimientos prácticos y de la teoría solo conocimientos teóricos, ajenos a toda materialidad o corporalidad. Este movimiento ha permitido la reflexión y la codificación de prácticas (la ejecución de un instrumento, de una técnica de impresión o del montaje audiovisual), como también la problematización de la definición del arte, para vincularla con los problemas y procedimientos concretos que una comunidad desarrolla en un contexto específico.
Por otro lado, se han cuestionado perspectivas que asumen que es posible investigar aplicando un repertorio de métodos de validez general. Por el contrario, se han generado propuestas que sostienen que el diseño y la validación de los métodos de investigación se desprenden de las relaciones entre las partes de un proyecto (el objeto que se pretende conocer, las herramientas que se construyen para eso, los propósitos e intereses de quienes los llevan adelante), y de todos esos términos con el contexto en donde la investigación planea desarrollarse.
El carácter relacional de esta concepción es particularmente importante en el análisis de fenómenos donde los datos sensibles son centrales, y donde el comportamiento de esos datos es fluctuante. A diferencia de objetos que permiten validaciones basadas en su mayor grado de mensurabilidad, predictibilidad y cuantificación, los objetos artísticos tienen cualidades específicas, donde la búsqueda de conocimiento se sustenta en la consideración de variables cualitativas (casos, situaciones, documentos y obras) y que, por eso mismo, alcanzan resultados con un margen insuprimible de aleatoriedad.

¿En qué y por qué podés pensar que se distancia, diferencia, recorta, del modo de enfoque de la ciencia?

Desde mi perspectiva, una de las creencias más perjudiciales para el desarrollo de las investigaciones artísticas ha sido la convicción de que el arte es un espacio radicalmente diferente de otros espacios de conocimiento y que solo puede desarrollarse de un modo autosuficiente. Aun cuando la investigación artística tiene objetos que reclaman métodos específicos, puede desarrollarse con herramientas disciplinares de otros campos, a la vez que sus investigaciones pueden efectuar aportes significativos en otros ámbitos disciplinares.
Pero, para pensar esos diálogos como intercambios valiosos, hay que abandonar una definición del arte como un medio que busca producir objetos, y empezar a entenderlo como una forma de expandir el conocimiento. Tenemos que desplazar nuestro foco de interés de la obra como un producto formal a los procesos de producción artística.
En una entrevista, el historiador italiano Carlo Ginzburg decía que «afirmar que la realidad es una no significa afirmar que la realidad es transparente. La realidad es opaca; por eso, la investigación científica es necesaria. Es una tarea que no conoce límites disciplinarios; estos existen, pero exigen ser superados cada vez que la investigación lo solicite (es decir, casi siempre)». Comparto esa opinión porque creo que los artistas y los científicos deben expandir el conocimiento disciplinar cuestionando en gran medida las ideas que se han naturalizado en los ámbitos disciplinares que transitan, y eso exige un arduo ejercicio de descentramiento.

¿Qué te parece la premisa de Expedición de poner a prueba en el terreno la aproximación de ambos?

El proceso experimental del colectivo de artistas Expedición es muy interesante porque reflexiona sobre las particularidades y puntos de convergencia entre el arte y la ciencia en varios niveles. El primero, quizás el más evidente, radica en las relaciones que pueden plantearse entre los modos de representación que elaboran las ciencias naturales y los que producen las artes visuales. Pero a ese primer vínculo se añaden otros. Los que pueden establecerse entre la experiencia de observación artística de la naturaleza y las prácticas de expedición antropológica y etnográfica. Los que implican una dimensión semiótica, acerca del lenguaje y sus modos de codificación y decodificación. Los que incumben a un nivel epistemológico cuando se opta por ciertos esquemas clasificatorios o cuando se efectúan ciertas definiciones. Los que involucran una dimensión política y filosófica sobre el estatuto autoral que se otorga al sujeto que nombra el mundo. Los que conciernen a las relaciones entre la producción de formas -poéticas o académicas- y sus modalidades de narración o exposición.
Pero, además, me interesa su forma de desarrollo: el carácter colectivo que lo impulsa y el diálogo interdisciplinario que promueve, y la condición procesual de su despliegue. Finalmente, el horizonte de expectativa por vincular el arte con lo que no es arte, y la ciencia con lo que aún no ha sido formalizado. Estas cuestiones son valiosas para criticar, una vez más, la idea del genio creador o la del científico recluido, la premisa de que la obra de arte o la producción científica pueden sustraerse a los modos de circulación social y cultural que les dan sentido.

¿Es posible habitar esa frontera?

No solo es posible sino deseable. Las instituciones artísticas definen que arte es todo lo que una comunidad de expertos denomina como tal. El mercado esgrime que es todo lo que puede venderse como tal. Peor, esas descripciones en muchas ocasiones se yuxtaponen.
La investigación artística debe eludir tanto la respuesta consoladora y autocomplaciente que reduce el arte a su legitimación formal, como la respuesta cínica y pragmática que lo restringe a su cotización. Por el contrario, es necesario pensar que los procesos estéticos involucran las instituciones pero no se reducen ellas, y que los intercambios y la circulación que propician incluyen al mercado pero exceden ampliamente sus límites. Esto requiere cuestionar las fronteras naturalizadas.
Una respuesta afirmativa a si es posible habitar esa frontera es el Proyecto Expedición mismo. El porqué es un horizonte deseable puede justificarse en la convicción de que el arte y la investigación artística están forzosamente ligados a la comunidad de la que surgen y para la cual están destinados, y en ese despliegue deben intervenir y reflexionar sobre las relaciones de poder dentro de las cuales actúan.
A fin de cuentas, una frontera, como propone la teórica cultural Nelly Richard, es «una línea de demarcación espacial -natural, convencional o imaginaria- que separa y a la vez junta los territorios que se encuentran de lado y lado de su trazado. Las fronteras actúan como zonas político-estratégicas que están siempre en disputa: limitan una extensión, señalan un confín, regulan los tránsitos entre el interior y el exterior, fijan un borde que puede ser continuo o discontinuo, controlan la organización simbólico-territorial de un sistema de identidades y categorías con mecanismos de cierre y apertura, ejercen un rol divisorio que suscita enfrentamientos entre un marco de contención y las fuerzas de desborde». Si es cierto que el arte y la ciencia tienen el propósito de expandir el conocimiento, ¿cómo podrían los artistas o los científicos ser guardianes de frontera?

Fecha de publicación: 9 junio, 2016