Roland Brus: “El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y conocer otras realidades”

El Teatro Documental que resurgió en Alemania en los ’90 juega en el límite, si es que existe, entre realidad y ficción. Este tipo de creación teatral, que tiene en el dramaturgo alemán Roland Brus su exponente más reconocido, hunde sus raíces en el teatro político de Piscator de la Volksbühne- Berlin de los años ‘20, y en el teatro documental de los ‘60.

“Es una experiencia que pasa de la representación a la investigación. El teatro se convierte en el vehículo para descubrir otras formas de vida y contextos, y se abren nuevos micro cosmos. La realidad es cada vez más compleja y el teatro busca reflejar ese movimiento, construyendo varios niveles de contenido y expresión, y a partir del uso de nuevas estrategias artísticas”, señala Brus, que lleva más de 15 años trabajando bajo esa modalidad.

Según indica, el teatro documental surgió “del hambre por una dosis de realidad” y se convirtió en la posibilidad de cuestionar a la sociedad alemana de la década de los ’80 que estaba en un estado de estancamiento. “Sentíamos que había una insuficiencia de experiencias verdaderas y el teatro repetía las mismas obras con los códigos de siempre. Con la caída del Muro en 1989, y la turbulenta reunificación, todo cambió radicalmente y el teatro retomó una dimensión política. Por otro lado, comenzaban a surgir nuevos medios como Internet, aparecía “Gran Hermano”, y la pregunta era cómo reaccionar ante esos fenómenos que aplastaban el teatro, y lo hacían ver como una pintura representativa del siglo XVIII, muy antiguo”, expresa.

Esa situación lo llevó a experimentar. “En 1992 llevé las representaciones a la calle, la cárcel, el hospital, la estación de trenes y subtes, a los jardines de los trabajadores, y también hice que la gente ‘común’, expertos de sus oficios y especialistas de la marginalidad, se conviertan en protagonistas de la ‘caja negra’ que es el teatro. Así, trabajé con anatomistas, guardaespaldas, médicos, prisioneros, jardineros y gente sin casa. La idea era invertir estereotipos y estructuras sociales, jerarquías y relaciones de poder vía la operación estética”, describe el director alemán que actualmente reside en Unquillo y dicta un curso en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC.

Las obras se convirtieron en expediciones a escenarios reales, y las performances se desplegaron en las zonas no conocidas de Berlín después de la caída del Muro, “lugares que mostraban las heridas de la guerra y la dictadura”.

Por otro lado, las actuaciones realizadas por no profesionales decantaron en la conformación del primer elenco de gente sin casa; y en las obras con los presos de la cárcel de máxima seguridad Berlín-Tegel.

De esa manera, las subversiones en la estructura teatral tradicional minaron la cuarta pared, la que divide al público de la acción, e impactó en su forma de recepción. “Es un teatro físico, inmediato. El público no mira tranquilo sino que es parte de la obra, hay una colisión de realidades que le impide descansar”, manifiesta.

Experiencias

A principios de los ´90, el neo-teatro documental se dividió en distintas vertientes. “Hay muchas ramas y formas estéticas: proyectos que enfocan en cuestiones históricas, política, biografía, fenómenos culturales, reflexión sobre espacios públicos y privados, y servicios en un mundo globalizado. Algunos directores trabajan únicamente con documentos auténticos, y otros mezclan lo testimonial y ficcional. Asimismo, hay obras con actores profesionales que dan la voz a los documentos o testimonios; y otras en las que intervienen personas reales, especialistas de un fragmento de la realidad”, repasa Brus.

En Alemania, algunas obras se realizaron sobre diversas situaciones histórico-políticas. Actores profesionales pusieron su voz a libretos basados en investigaciones y documentos sobre, por ejemplo, el juicio de Joseph Eichmann, los juicios de La Comisión de la Verdad y Reconciliación en Sudáfrica, y el terrorismo en la Alemania de los ‘70.

En la actualidad, las obras que conjugan biografías con obras de la literatura clásica buscan resignificar esos escritos. Las intervenciones en la cárcel Berlín-Tegel se basaron en este modelo, y Brus recuerda uno de los guiones trabajados, en el que se mezclaron las historias personales de los prisioneros con las protagonistas del libro “Berlín Alexanderplatz” de Alfred Döblín, Franz Biberkopf.

“En el libro, la acción sucede en los años ´20, cuando Biberkopf sale de la cárcel después de nueve años. Vuelve a la ciudad y es otro; no tiene ya la capacidad de rearmar su vida y volverá al crimen. Nosotros tomamos los casos de los presos y teníamos 20 Franz Biberkopf, 20 historias de crímenes que sucedieron en los ‘90, contados por ellos, que no tenían ni la dignidad de una figura literaria”, relata.

Bajo esa modalidad el teatro fue un lenguaje para filtrar mensajes, pensamientos, sentimientos al resguardo de la sanción, siempre latente en las cárceles. “El guión en este escenario es como enviar mensajes en las botellas, es necesario usar metáforas y el arte de la alusión”, dice.

A partir de esta intervención, lograron, en 1998, subir a Internet la primera página web realizada desde una prisión. “Nos llevó un año y medio de negociación con el senado y los directivos, porque de pronto el lugar de mayor aislamiento se iba a conectar con el mundo. Armamos un grupo de redacción de presos que se mantiene hasta hoy”, describe.

Brus rescató a partir del teatro otra marginalidad, hecha de rutinas que circulan a la vista de todos, pero bajo la atención de pocos: la gente sin casa, con quienes formó el Grupo Ratten 07, la primera compañía teatral en Europa de personas sin hogar.

Las biografías fueron un elemento fundamental de esas intervenciones, los espectáculos se montaron en la calle y los mendigos devenidos en actores encontraron en el escenario un conducto de expresión y una fuente de ingresos.

“En esta experiencia está presente la dimensión existencial. Ellos inyectan a la escena un factor incalculable porque de repente un actor increpa al público de modo espontáneo, y esa acción después se incorpora a la obra. Pasa lo mismo con los accidentes, cortes de luz o roturas de cosas, que son inmediatamente ficcionalizados”, comenta.

Otra de las vetas por la que circula el teatro de Brus son las instalaciones escénicas, sonoras o visuales. Algunas de las experiencias en ese sentido se realizaron en la cárcel y la estación de tren de Berlín.

La dosis de realidad es a veces extrema, y por esa razón es necesario marcar la artificialidad: parece real pero no lo es. “La autenticidad está en el choque o en el juego entre un plano y otro. Siempre que se trabaja en lugares reales hay que dejar huellas que muestren que se trata de teatro, aunque no muchas. La riqueza de esta intervención es la posibilidad de descubrir lo absurdo, bello, y la teatralidad de los escenarios reales que no se puede inventar”, dice el artista.

Este teatro es un campo de experimentación, un laboratorio filosófico, sociológico y antropológico, en el que se involucran productores, los actores y el público “para ver, sentir y entender más”.

“Las puestas en escena no buscan respuestas, sino generar preguntas constantes sobre diversos temas: desde la soja transgénica, al hombre como recurso humano y carne de cañón, en una sociedad que apuesta cada vez más a la flexibilización”, concluye Brus.